ایدۀ مرگ و پزشکی مدرن (نگاهی به آثار هنری دیمن هرست)

کیوان باجغلی، وحید حکیم، فرزاد گلی

فصلنامه سلامت برتر، جلد سوم، شماره های ۴ و ۵ پاییز و زمستان ۱۳۸۳، صفحات ۳۵ تا ۴۹

۱

  • آیا بیماری، درمان و مرگ صرفاً موضوعات دانش پزشکی است و دیگر حیطه‌های شناخت را راهی به این مفاهیم نیست؟
  • آیا نگاه‌ها و خوانش‌های بیرون از دانش پزشکی، قادر به تشخیص برخی از نقاط کور این دانش نیستند؟
  • آیا گفتگوی میان دانش پزشکی و هنر مدرن یا هم‌اندیشی پزشکان با فیلسوفان، تهدیدکنندۀ مبانی «علمی» پزشکی مدرن است؟
  • آیا مرگ به معنای پایان دیالکتیک بیماری و درمان، تنها در میدان نگاه و آگاهی پزشکی قرار دارد؟

 مبانی و مفاهیم دانش پزشکی، همواره از جانب متخصصان این رشته و از درون پارادایم آن نقد و بررسی نشده است. اندیشمندان علوم انسانی و هنرمندان از جمله افرادی‌اند که با تأمل بر مفاهیم مرگ، زندگی و سلامت، به سنجش ابعاد دیگر این مفاهیم، در خارج از پارادایم پزشکی پرداخت‌هاند. میشل فوکو، هانسی ـ گئورگ گادامر، نورمن فرکلاف، گروه هنری General Idea  و دیمن هرست از جمله متفکران و هنرمندانی هستند که هر یک از جایگاهی متفاوت، با سنجش ابعاد گوناگون دانش پزشکی، پزشکان را به بخش‌های آسیب‌پذیر گفتمان دانش‌شان آگاه ساخته‌اند. مرگ به عنوان قطعی‌ترین واقعیت زندگی، پافشاری بر مبانی علمی دانش پزشکی به عنوان اصلی‌ترین مانع در خودآگاهی و ژرف‌نگری این دانش، حضور ناخواستۀ داروها در زندگی روزمره و تحمیل مطلوبیت‌های اقتصادی و علمی آنها به سازگاری طبیعی انسان با محیط، … از جمله مبانی و مفاهیم بحث‌برانگیزی هستند که ارزش و اهمیت گفتگو میان دانش پزشکی و دیگر گستره‌های هنر و اندیشه را نمایان می‌سازند.

 متنی که می‌خوانید نوعی جمع‌خوانی است در باب آثار دیمن هرست (Damien Hirst) هنرمند معاصر انگلیسی، به بهانۀ نمایش آثار وی در موزۀ هنرهای معاصر تهران، با عنوان «پیشگامان مجسمه‌سازی نوین انگلستان» در اسفندماه هشتاد و دو. دیمن هرست در ۱۹۶۵ در بریستول انگلستان به دنیا آمد و کودکی و نوجوانی‌اش را در کنار مادر و ناپدری‌اش گذراند. ابتدا در مدرسۀ هنر لیدز و سپس در کالج گلداسمیت لندن، در رشتۀ هنرهای زیبا به تحصیل پرداخت و در ۱۹۸۹ فارغ‌التحصیل شد. در دوران دانشجویی همراه با شانزده نفر از هم‌کلاسی‌هایش، نمایشگاه «انجماد» (Freeze) را در یک انباری متروک برپا کرد. نمایشگاهی که اکنون به افسانه‌ای بدل گشته است. از آن زمان تاکنون، هرست، آثار گوناگونی را در قالب نقاشی، مجسمه‌سازی و هنر چیدمان (Installation) در اروپا، آمریکا و ایران به نمایش در آورده است. مهمترین درون‌مایه در آثار او، تلاقی مرگ، زندگی و بیماری است. تخیل غیرمتعارف و غرابت استعاره‌های دیمن هرست، هر بار با ترفندی دیگر، سلاح از چنگ ناقدان آثار هنری ربوده است. هم آنها که او را تأمل‌برانگیزترین هنرمند زندۀ انگلیسی و خلف شایستۀ دیوید هاکنی لقب داده‌اند. آنچه ما را به جمع‌خوانی و نگارش متنی در باب آثار تجسمی دیمن هرست واداشت، خوانش گزندۀ او از پزشکی مدرن در مجسمه‌ها، پوسترها و چیدمان‌های اوست.

۲

متأسفانه اصلی‌ترین سازندگان گفتمان پزشکی مدرن، یعنی پزشکان، به ندرت به نقد و سنجش اصول و قواعد حوزۀ تخصصی‌شان پرداخته‌اند. گویی هنوز سرشت به ظاهر متراکم این دانش، رخصت درنگ و فرصت تأمل را برای ایشان مهیا نکرده است. با این همه، لرزه‌نگارهای علمی ـ فرهنگی، دهه‌هاست که لرزه‌های خطرناکی را در پیکرۀ پارادایم پزشکی به ثبت رسانده‌اند. اگرچه به قول میشل فوکو، سازماندهی و استقرار پزشکی مدرن، با به سکوت کشاندن دیگر حوزه‌های سخن علمی ـ فرهنگی مهیا شد، [۱] اما هم‌اکنون از درون آن سکوت، شاهد ظهور تصاویر، متون، صداها و تخیلاتی هستیم که نه تنها موریانه‌وار به درون اسطورۀ خودبسندگی/ خودارجاعی دانش پزشکی رخنه کرده‌اند، بلکه با تقدیم بخشی از سکوتشان به آن دانش، فرصت تأمل و تردید را برای ارباب آن رشتۀ «علمی» فراهم آورده‌اند.

 سخنان فیلسوفان فرهنگ، متون رمان‌نویسان و آثار هنرمندان هر بار از منظری و با شیبی متفاوت، نور را بر پیکرۀ پارادایم پزشکی تابانده‌اند. دیمن هرست در مجموعه آثار نامتعارف و بحث‌برانگیزش در دو دهۀ پایانی قرن بیستم، یکی از این صداها و تخیلات برآمده از آن سکوت رعب‌آور است. چرخۀ مرگ و زندگی، پزشکی مدرن و مقولۀ دارو و درمان از جمله زمینه‌های غالب در آثار اوست.

تجربۀ مرگ که به قول گادامر در فرهنگ مدرن به حاشیه رانده شده و از چشم‌ها نهان گشته است، [۲] گویی به واسطۀ تخیل طبیعت‌مدار هر ست، دوباره در کانون زندگی ظاهر می‌شود. یک گروه از چیدمان‌های جنجال‌برانگیز او، نمایش اجساد حیوانات در مکعب‌های شیشه‌ای و درون مایع نگهدارنده است. چیدمان‌هایی که گاه به طعنه از آنها به عنوان «موزۀ تاریخ طبیعی» هرست نام می‌برند. آنچه در رویارویی با این حیوانات رو به زوال و در آن محیط‌های شفاف ناگاه بر ذهن بیننده سایه می‌گسترد، اندیشۀ از یاد رفتۀ مرگ و نیستی در قالب Momento Mori است.

آسایش نهفته در پیوستگی هر چیز که هست

lies_29

مرگ‌آگاهی نهفته در این آثار، از جمله وجوه تمایزدهندۀ انسان از حیوان است. گادامر از مقولات مرگ‌آگاهی و زبان به عنوان دو ویژگی بنیادی آدمی نام می‌برد و حتی مرگ‌آگاهی را در قیاس با زبان، اصیل‌تر و دیرینه‌تر می داند. [۳] اما مرگ‌آگاهی از جمله بسترهای فکری سرکوب شده در فرهنگ مدرن است: «مرگ از نظر اندیشمند مدرن، مسئله‌ای حاشیه‌ای و بی‌اهمیت انگاشته شد. تا آنجا که می‌توان گفت فکر کردن در بارۀ آن به هنرها، ادبیات، روان‌کاوی و یزدان‌شناسی سپرده شد، و چنین به نظر می‌آید که نوشتن در باره‌اش منش «غیر فلسفی» دارد. هر چند در اندیشه‌های تولستوی، فروید و بولتمان به مرگ، بارها بیشتر فلسفه را می‌توان یافت تا در نوشته‌های بسیاری از فیلسوفان تحلیلی که دربارۀ منطق و شناخت می نویسند: [۴] «در واقع به نظر می‌رسد که فلسفۀ دوران مدرن به تجربۀ مرگ به عنوان تجربه‌ای شایستۀ تأمل نگاه نکرده است، بلکه این تجربه را به عنوان معضلی که گره‌اش را گشوده، برای همیشه کنار گذاشته است. مرگ‌آگاهی فلسفۀ مدرن چه‌بسا همان فراموشی تجربۀ مرگ باشد. این فلسفه هیچ گاه مترصد رویارویی با چشم‌اندازهای نهفته در مقولات نیستی و غیاب نبوده است. چنین مرگ‌آگاهی یخ‌زده‌ای به ندرت کوشیده است که پویایی و جریان خون را به بخش «آگاهی‌اش» بازگرداند. اما اگر این تجربه برای همیشه در اندیشه و فلسفۀ مدرن سرکوب شده است پس چرا حضورش را به هزاران شکل در متون ادبی و آثار هنری مدرن شاهد بوده‌ایم؟

از متون نیچه تا متون فلسفۀ امروز آموخته‌ایم که اجزای یک تقابل دوگانه در رویارویی با یکدیگر قابل تشخیص و تمایزاند. بنابراین نیستی نه پایان هستی که تبیین و نشان آن است. با برابر نشاندن نیستی و هستی، آنچه در پس مرگ‌آگاهی قابل رؤیت می‌شود، «شجاعت بودن» است. این مرگ‌آگاهی نه همچون بینشی مؤمنانه در سودای پروازی ما بعدالطبیعی است و نه همچون بینش مدرن در صدد به انجماد در آوردن گسترۀ «مرگ و آگاهی». چه بسا بتوان نمودهای چنین مرگ‌آگاهی شورآفرینی را در شاخه های گوناگون هنر مدرن جست و جو کرد. اما پزشکی مدرن تا چه اندازه در کنار سایر علوم این عصر، در ناپیدایی و سرکوب اندیشۀ مرگ موثر بوده است؟ مرگ، ساختار درونی هستی و هم هنگام، موسیقی متن پزشکی است. ولی پزشکی مدرن هیچگاه نکوشیده که به آن موسیقی گوش سپارد و در عین حال که آن را از هر بینشی تهی نموده، هیچ شناخت دیگری را جایگزین آن ننموده است. اشاره به مرگ مانند اشاره به هر تابوی دیگری، با ایما و اشاره‌ها، سکوت‌ها و اطوارهای غیرکلامی صورت می‌گیرد. مقولۀ مرگ با تشریح نخستین جسد در تاریخ پزشکی، نقشی دوران‌ساز را در «تولد درمانگاه» و ظهور دانش پزشکی مدرن بر عهده گرفت، اما تصلیب مرگ در کالبد بی‌جان آدمی و بر روی میز تشریح توسط عقل پزشکی، وجوه و ابعاد هستی‌شناسانۀ آن را به دست فراموشی سپرده است. یک پزشک معمولاً چیزی بیشتر از هر فرد عامی در باب معنای مرگ نمی‌داند و دانش او صرفاً دربارۀ سازوکارها و شیوه‌های به تعویق انداختن آن است. آیا دیمن هرست، در عین آشکار نمودن استحالۀ مرگ، نمی‌خواهد شهامت اندیشیدن به مرگ را به مخاطبانش بازگرداند و وجهی از انتقادش به پزشکی مدرن در ارتباط با نداشتن همین شهامت در بیان اندیشۀ مرگ نیست؟

امکان‌ناپذیری فیزیکی مرگ در ذهن کسی که زنده است

CS13_0015_Hirst_OH_GCR-fix-copy (1)

هرست در یکی از آثارش، سر گاوی را در یک جعبۀ شیشه‌ای و این بار بدون مادۀ نگهدارنده نمایش داد. آنچه او به نمایش گذاشت فرایند تخریب و فروپاشی بود. اثر او یک جابه‌جایی شالوده‌شکنانه برای آشکارسازی مفهوم مرگ، در فضایی غیرقابل انتظار بود. او فضا را واژگون کرد و آنچه را که در سکوت و نهفتگی زیر خاک رخ می‌داد به روی خاک آورد و آن را به نهایت آشکارگی رساند. گویی اثر او، مرگ را از تاریکی ناخودآگاهی به روشنای خودآگاهی آورده بود. البته این اثر با ابعاد انتقادی ـ اجتماعی گزنده‌اش، جنجال‌های سیاسی فراوانی را برانگیخت. هرست در اثر دیگرش با عنوان «آسایش نهفته در پیوستگی هر چیز که هست»، برش‌های عرضی از سر تا دم یک گاو را به طور جداگانه در مکعب‌های شیشه‌ای و در کنار هم، و البته با به هم ریختن ترتیب اجزاء آن، به نمایش گذاشت. اثر او پراکندگی و جدایی این اجزا را نمایش می‌دهد در حالی که نام اثر به آرامش موجود در یکپارچگی چیزها اشاره می‌کند. اما گویی اشاره اصلی اثر به آنتروپی، به عنوان ساختار درونی هر نوع پیوستگی و یکپارچگی است. آن آنتروپی نامحسوسی که شاید از یک سو یادمان کائوس، آشفتگی نخستین پیش از آفرینش، باشد و از سوی دیگر چه بسا شالودۀ حیات محسوس و سامان‌مندی باشد که با وقوع مرگ به ناگاه رخ می‌نماید و به چرخۀ نیستی می‌پیوندد. هرست در اثری دیگر با عنوان «امکان‌ناپذیری فیزیکی مرگ در ذهن کسی که زنده است»، کوسه‌ماهی مرده‌ای را به طول دوازده پا، واژگون در یک مکعب شیشه‌ای حاوی ماده نگهدارنده به نمایش گذاشت. چارلز هال، منتقد معاصر در نقد این اثر نوشت : «کوسه ماهی شناوری که به ظاهر در تعادل و آرامش در مخزنی که برایش ساخته شده گرفتار آمده است. این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشه دار بودن هر گونه امید و اعتقاد به نظامی که مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تکاپوی ناعادلانه برای زنده ماندن است. دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف می شود: همیشگی‌ترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»[۵]

هزار سال

DHS1814_771_0

 رویکرد دیمن هرست به مفاهیمی همچون مرگ، بیماری و پزشکی، رویکردی روشن و شفاف نیست. آثار او متناقض‌نما و مطایبه‌گونه است. آثار او هیچ گشایشی را در باب معضلات پیچیدۀ امروز عرضه نمی‌کنند. شیوۀ نام‌گذاری آثار و نیز دیگر تناقض‌هایی که در متن آنان و در فضای موزه و نمایشگاه به چشم می‌خورد، از ویژگی‌های منحصر به فرد آثار هرست است. آثار او، همانطور که خودش اشاره کرده، نیازمند بیننده‌ای با یک هوش اکتشافی نیست. آثار او در صدد دگردیسی عملکرد ذهن و جسم بیننده‌اند: دگردیسی از یک هوشمند کاشف به یک مشارکت‌کنندۀ شکاک. این آثار نیازمند تجربه‌اند نه اکتشاف، تأمل بر حضور بدن (Body) در آثار هرست، چه بدن انسان و چه بدن حیوان، شاید آن روی مقولۀ مرگ‌آگاهی در فضای آثار اوست. در حقیقت اگر می‌بایست با آگاهی و ارجاع به بدنمان زندگی کنیم پس ضروری است که از اجتناب‌ناپذیری مرگ بدنمان نیز آگاه باشیم. در چشم انداز چنین آگاهی هراسناکی است که در برابر آثار هرست، یک آن از خود می‌پرسیم این بدن رو به زوال از آن من است یا از آن این حیوان معلّق؟ و به راستی در چنین تعلیق غریبی، فصل ممیز میان من و آن حیوان چه بود و در کجا؟

دیمن هرست در چیدمانی دیگر با نام «هزار سال»، دو مکعب شیشه‌ای بزرگ را در کنار هم و مرتبط با هم نمایش داد. در یک مکعب شاهد تبدیل واقعی لاروها و کرم‌های حشره به حشرات بالغ و سپس تغذیۀ آنها از یک سر گاو مرده هستیم و در مکعب دیگر شاهد مرگ و سوختن آنها در اثر برخورد با یک لامپ حشره‌کش معلق در آن فضای شیشه‌ای، شیشه از جمله المان‌های محبوب هرست برای نمایش مرگ است. او در گفتگویی شیشه را چنین توصیف می‌کند: «سخت و متراکم است اما چیزی برای پنهان کردن ندارد. نشانت می‌دهد اما در اختیارت نمی‌گذارد. خطرناک اما روشن و شفاف است.» چنین تناقض لذت‌بخشی در لایه‌لایۀ آثار هرست به چشم می‌خورد و تا آنجا به پیش می‌رود که خود اثر را نیز دچار مرگ و زوال می‌کند. گویی هنر میرا مناسب‌ترین مدیوم برای ظهور تخیّل معطوف به مرگ دیمن هرست است.

۳

 جایگاه داروخانه و داروهای شیمیایی در فرهنگ معاصر و نقش آنها در پزشکی مدرن، از دیگر تم‌های غالب در متن آثار هرست است. از جملۀ این آثار تأمل‌برانگیز، چیدمان «داروخانه» است که برای نخستین بار در ۱۹۹۱ در نیویورک به نمایش درآمد و دیگری سیزده پوستر دارویی است با عنوان «شام آخر» که در موزۀ هنرهای معاصر تهران شاهد حضورش بودیم. شاید در نظر نخست بتوان این آثار را انتقادی روشن به داروها و آثار سوء آنها تلقی کرد، اما گمان نمی‌رود که هرست داروها را صرفاً به دلیل داشتن عوارض خطرناکشان محکوم کند. چرا که به هر تقدیر هر نوع مداخله‌ای و عوارضی و مخاطراتی در پی دارد. شاید بتوان خوانش نقادانۀ وی از داروها را از حوزۀ کارکرد آنان به جایگاه معنایی‌شان گسترش داد. گویی داروها در فرهنگ معاصر از جایگاه مقرر خود خارج شده و نقش‌هایی استعاری و متافیزیکی به خود گرفته‌اند. در این آثار، دارو هم نوش‌دارو است و هم زهر. هم درمانگر است و هم تخریب‌گر. در این آثار تجسمی نشان داده می‌شود که چگونه کمپانی‌های دارویی با خلق یک فراواقعیت، بیش از آنکه پاسخگوی نیازی باشند، نیازی پدید آورده‌اند و در صدد اصیل و واقعی جلوه دادن آن می‌باشند. در حقیقت داروها از حوزۀ عملکردشان در درمان خارج شده و وارد چرخۀ نیازهای انسانی شده‌اند. اینکه شما چه می‌پوشید، چه می‌خورید و به چه تفریحی علاقه‌مندید با اینکه شما چه داروهایی مصرف می‌کنید هم‌ارز تلقی می‌شود.

داروخانه

cohen1

 ایدۀ «داروخانه»[i] در چیدمان هرست، گستره‌ای چندمعنایی یا گستره‌ای فاقد معناست. هرست با رویکردی شالوده‌شکنانه، درصدد به تعلیق در آوردن و سرگشتگی نشانه‌های تصویری ـ زبانی است. وی با تغییر مکان قفسه‌های دارو از داروخانه به موزه و با بر هم نزدن چیدمان صوری داروخانه و رنگ و گرافیک و شکل جعبه‌های دارویی، در بازنمایی دقیق مناسبات پزشکی کوشیده است. اما با ورود اشیایی غیرمتعارف به درون فضای داروخانه، همچون چارپایه‌هایی که ظروف عسل بر آن قرار داده شده و یا آن لامپ حشره‌کش آویزان از سقف، گویی جایگاه احترام‌برانگیز داروها به چالشی فرا خوانده می‌شود. فرم و رنگ اشیاء و مناسبات برقرار میان آنها در فضای داروخانه، القاکنندۀ نوعی خوانش نمادمحور است. در پی چنین القایی می‌توان به آن چهار تنگ هم‌اندازه و حاوی مایعات رنگین اشاره کرد که نه تنها نمادی از داروهای سنتی و چه بسا کیمیاگری است که ظاهراً اشاره‌ای میز به چهار عنصر اصلی آب، هوا، خاک و آتش می‌باشد. به گفتۀ دیمن هرست آن حشره‌کش الکتریکی می‌تواند نمادی از اقتدار قدسی باشد که بی هیچ ترحم و گزینشی حشره‌ها را از گردونۀ حیات خارج می‌کند؛ حشره‌هایی که به واسطۀ حضور وسوسه‌برانگیز ظروف عسل (جعبه‌های دارو)، همچون بازدیدکنندگان از گالری یا موزه، به درون فضای داروخانه هدایت شدهاند. تناقضی نهفته در آثار و استعاره‌های هرست در این اثر نیز نمایان است. عسل آیا نمادی از جنبۀ فریبنده و مرگ‌آفرین داروهای پزشکی مدرن است و یا نشانه‌ای از جهان طبیعت است که در برابر جهان «متمدن» و مصنوع دست بشر قرار داده می‌شود؟ در این داروخانه هر قفسۀ دارویی می‌تواند نمادی از پیکر آدمی باشد. زیرا جعبه‌های دارویی در هر قفسه، از بالا به پایین به همان ترتیب قرارگیری ارگان‌ها در بدن انسان چیده شده‌اند. بنابراین داروهای مربوط به بیماری‌های مغز و اعصاب بالاتر از دیگر جعبه‌های دارویی به چشم می‌خورد و پس از آن به ترتیب داروهای متعلق به بیماری‌های قلب و عروق، بیماری‌های کبد و سیستم صفراوی و … قرار دارد. اما درون داروخانۀ هرست، هیچ قرص یا کپسولی پیدا نمی‌شود. درون جعبه‌های دارو تماماً خالی است. چه بسا آنچه نظر و اعتماد مشتریان را جلب می‌کند، نه آگاهی از آثار مفید و مضر داروها، که جذابیت و رنگ و لعاب چشم‌نواز آنها در اشکال و بسته‌بندی‌های متنوع است. پزشکی مدرن در نگاه هرست، یک نظام ایمان‌محور و صاحب اقتدار است. «ایمان علمی» تحمیل شده توسط این نظام، دارو را در مقام مقتدرین منجی انسان در برابر بیماری و معتمدترین حافظ حیات وی در برابر مرگ معرفی می‌کند. هرست در گفتگویی می‌گوید : «مردم لحظه‌ای به عوارض جانبی داروها نمی‌اندیشند و با تمامی وجود به آنان و اشکال رنگین و درخشانشان اعتماد می‌کنند … اما پزشکی صرفاً مرگ را به تعویق می‌افکند … و با این همه به نظرم هنر در قیاس با دارو، شفابخش‌تر است.» دیمن هرست هنرمندی است که کمتر در باب اثرش سکوت کرده است و به همین دلیل جنبه‌های نمادین و نمادپردازی‌هایی که در اثر «داروخانه» به آنها اشاره کردیم عمدتاً برگرفته از حرف‌ها و اشارات خود هرست است. ولی بی‌شک نمی‌توان یک اثر تأامل‌برانگیز را در تنگنای تفسیرهای نمادمحورانه و نمادپردازانه خفه کرد و از ابعاد خوانش‌پذیر آن کاست. پس چرا هرست عمداً ناقدان آثارش را به چنین تنگناهایی هدایت می‌کند؟ آیا در پی بی‌ارزش کردن آثار خود است؟ آیا آستانۀ فریب خوردن ناقدانش را محک می‌زند و یا جدیت ما را در برخورد با اثر و تأمل‌برانگیزنامیدنش به سخره گرفته است؟

 

شام آخر

Damien-Hirst,-The-Last-Supper,-low-res (1)

آیا هرست در ایدۀ «داروخانه»، به ریشه‌شناسی کلمۀ یونانی فارماکون Pharmakon نظر داشته است؟ فارماکون از جمله واژه‌ها یا نشان‌های قاطعیت‌ناپذیر در سیاهۀ دریدایی است: فارماکون Pharmakon ، مکمل Supplement، پرده Hymen، گرام Gram ، فاصله‌گذاری  Spacing،…  این نشان‌های قاطعیت‌ناپذیر به یک معنای مشخص ختم نمی‌شوند بلکه حضور دو قطب معنایی متضاد را در درون خود توآمان نفی و اثبات می‌کنند: هم این و هم آن/ نه این و نه آن. فارماکون نه تنها به معنای زهر و دارو است بلکه نه به معنای زهر است و نه به معنای دارو. ژاک دریدا در گفتگو با ژان لوئی اودبین در «مواضع» می‌گوید: «فارماکون نه داروست نه زهر، نه خیر است و نه شر، نه درون است نه بیرون، نه گفتار است نه نوشتار …» [۶] همچون زنی که لذت هم‌آغوشی و نفرت اغواگری توأمان در میان بازوانش حضور دارد. فارماکون و دیگر «نشان‌های قطعیت‌ناپذیر» حتی نمی‌توانند نقش جزء سوم را در یک رابطۀ دیالکتیکی ایفا کنند: «[اینان] دیگر نمی‌توانند در چارچوب تقابل فلسفی جای گیرند، اما با این حال، در تقابل فلسفی خانه دارند، در برابر آن مقاومت کرده و آن را برمی‌آشوبند، بی این که هیچگاه خود جزء سومی را تشکیل دهند، بی این که هیچ گاه جایی برای راه حلی در شکل دیالکتیک نظر ورزانه باز کنند…» [۷] با چنین رویکردی می‌توان حس کرد که ایدۀ «داروخانه» نزد افلاطون در فایدروس با ایدۀ «داروخانه» نزد دیمن هرست در موزۀ هنری دالاس دارای شباهت‌های ویژه‌ای است. در فایدروس، افلاطون واژۀ فارماکون را در دو معنای راهبردی اما متقابل به کار می‌برد: دارو و زهر. داروخانۀ هرست نیز شامل عسل و داروهای شیمیایی است. فضایی چندمعنا و متناقض‌نما که پوچی و خنده را توأمان در آرامش ناشی از پذیرش دروغ‌های ذاتی در هر چیز خود تکثیر می‌کند. فضای داروخانۀ هرست، فضایی است مشکوک که در آن پوچی (نیهیلیسم)، زیبایی، بیماری، مرگ، دلواپسی و خنده به تپش در می‌آیند. در اثر دیگر هرست با عنوان «شام آخر»، سیزده پوستر دارویی در ابعادی بزرگ و تبلیغاتی به نمایش درمی‌آید. رنگ‌آمیزی و طراحی گرافیکی پوسترها و نام داروها کاملا منطبق با فرم واقعی آنهاست، اما آنچه بیننده را ناگهان در برابر این پوسترهای به ظاهر جدی به خنده وامی‌دارد، نام غذاهای متنوعی است که بر تارک هر پوستر، با همان قلم، رنگ‌آمیزی و طراحی گرافیکی آشنا در سراسر پوستر به چشم می‌خورد و به همین دلیل نام غذاها در نگاه اول به پوسترها، به چشم نمی‌آیند. در این اثر نیز وجه مطایبه‌گونۀ آثار هرست هویداست. در این اثر، بیننده با فضایی مواجه می‌شود که در آن در عین حال که به امر واقع و متعارف خیانت نمی‌شود و وفادار ماندن به واقعیت تا حدی است که ظاهراً هیچ خدشه‌ای به قالب‌ها و نشانه‌های تصویری وارد نمی‌آید، اما در اصل آن نشانه‌های آشنا به طرز نامحسوسی از درون دگرگون می‌شوند. جالب این جاست که نام Damien Hirst همچون نام کمپانی تولیدکنندۀ دارو، در بطن هر پوستر می‌درخشد. بدین ترتیب، داروها با تمامی اهمیت و احترام‌شان به عنوان یکی از بنیادهای پزشکی زیستی، ناگاه در یک لحظه به مسخره گرفته می‌شوند. این همانی میان نام غذاها (استیک، سوسیس، چیپس و لوبیا، …) با نام داروها (آمیودارون، مرفین، پریمتامین، …) در دل اثری با عنوان «شام آخر»، ضرباهنگی است که فاصله‌ای بس کوتاه ما را با مرگ، به واسطۀ «همزیستی معصومانه‌مان با دارو » هشدار می‌دهد. هرست در عبارتی شعارگونه می‌گوید: «هنر مانند پزشکی می‌تواند شفابخش باشد.» ولی آیا در این عبارت همان طنز و جدیت نهفته در بطن آثار هرست به چشم نمی‌خورد؟ نگاه گزندۀ هرست به مقولۀ دارو و درمان در پزشکی، بیش از آنکه نگاهی از سر ایمان و باور به جنبۀ شفابخشی پزشکی باشد، نگاهی از سر رنج به تحمیل شدن داروها و اسباب و لوازم پزشکی مدرن بر زندگی روزمره‌مان به طرزی دلگیر و نفس‌گیر است. با وجود این، هرست در عین حال که دلالت‌های آشنا را در حوزۀ دارو و درمان تخریب می‌کند، به جنبه‌های زیباشناسانۀ آنها نیز نظر دارد. فضای ریتمیک و یکدست «داروخانه»، رنگ‌آمیزی جذاب و قرارگیری هارمونی‌وار پوسترهای دارویی در کنار هم و نیز جذابیت و نظم نقره‌گون اسباب و لوازم پزشکی در اثری با عنوان «آرامش ناشی از پذیرش دروغ‌های ذاتی در هر چیز»، از جمله شواهدی است که نشان‌دهندۀ دقت نظر هرست به بُعد زیباشناسانۀ دانش پزشکی است.

 

آرامش ناشی از پذیرش دروغ‌های ذاتی در هر چیز

8edf17ffac94e861f1fd7449d7170223--takashi-murakami-jeff-koons

طنین متناقض‌نمای عجین با تخیل هرست، آثار او را میان جدیت و طنز، تخریب و زیبایی و نیهیلیسم و خنده به نوسان درمی‌آورد. نوسانی که در هر حرکتش، بیش از پیش میدان جاذبۀ میان دو قطب مخالف را به آشوب می‌کشاند. پناه بردن به کنش شفابخش پزشکی، همزمان با به پرسش کشاندن جدیت چنین کنشی، خاستگاه نوسانی از این دست است.

دانش پزشکی با روی برگرداندن از اندیشۀ فلسفی و مناسبات زیست‌جهانی به بهانۀ تخصصی‌گرایی، پزشکان را به هزاران جعبۀ دارویی و به انواع دستگاه‌های پیشرفتۀ عیب‌یاب بدل کرده است. نگاه سرد، خالی و پا در گریز پزشک در برابر نگاه نگران بیمار، جانشین ارتباطی معنادار میان پزشک و بیمار شده است؛ آن ارتباط معنادار با کل حیات ذهنی و جسمی بیماران، که توأمان بر زیست‌جهان پزشک نیز موثر است. مرگ‌آگاهی به عنوان فصل مشترک هنر و پزشکی، موسیقی متن آثار دیمن هرست است. این موسیقی شاید، در واریاسیون‌های گوناگونش اشاره‌ای باشد به تنوع راه‌های منتهی به مرگ، و در سکوت‌های کوتاه و بلندش، درنگی بر فلسفی‌ترین و از یادرفته‌ترین بُعد درمانگرانه و هستی‌شناسانۀ پزشکی مدرن: “Memento Mori”

تیر و مرداد ۸۳ – اصفهان

 

پی‌نوشت‌ها:

 

  1. Foucault, Michel. (1975). The Birth of the Clinic: an Archeology of Medical perception (A.M.Sheridan Smite, trans) new York : Vintage Books.
  2. Gadamer, Hans-Georg. (1996).”The Experience of Death” in: The Enigma of Health. Translated by Jason Gaiger and N.Walker. Stand ford University Press.
  3. ibid

 

  1. ۴٫ بابک احمدی، “هایدگر و پرسش بنیادین”، نشر مرکز، تهران. ۱۳۸۱. صفحات ۴۸۵ و ۴۸۶.
  2. ادوارد لوسی اسمیت , “آخرین جنبش های هنری قرن بیستم”، دکتر علیرضا سمیع آذر، موسسه ی چاپ و نشر نظر، تهران. ۱۲۳۸ . وصفحه ۲۲۲.
  3. ژاک دریدا، “مواضع”، پیام یزدان جو، نشر مرکز، تهران، ۱۳۸۱. صفحه ی ۶۸.
  4. همان.

 

 

 

 

 

[i]  برای مشاهده ی تصویر چیدمان “داروخانه ” همراه با تفسیر نمادپردازی های اثر در کنار نقل قول هایی از دیمن هرست، به .J.:s we>-i- www.tate.org.uk pharmacy Ju

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *